Espressione / Performer
Etienne Bertrand Weill
Etienne Decroux in Exercices de mime, 1948-1957
Nadar – Adrien Tournachon
Jean-Charles Deburau in Pierrot Surprised, 1854-55
Marcel Imsand
Chez Amiel in Victoire à la Pyrrhus, s.d.
Eikoh Hosoe
Kazuo Ōno, s.d.
Maurizio Buscarino
Francisco Copello, 1977
Napoleon Sarony
Mounet-Sully in Œdipe roi, 1890
Fotografo sconosciuto,
performer sconosciuto in Parade, s.d.
William Mortensen
Taken In West of Zanzibar, 1928
Il corpo che si muove nello spazio fa sempre i conti con una dualità imprenscindibile: abita uno spazio interno e uno esterno. La manifestazione della propria anima è nella danza una forma di comunicazione non verbale che fin dai tempi della mousiké greca (l’unione di poesia, musica, teatro e danza) rende fluido e penetrabile il “dentro” e il “fuori”, riuscendo a comunicare e commuovere, invitando lo spettatore a prendere parte alla rivelazione delle emozioni. La partecipazione emotiva durante la performance si muove efficacemente attraverso il canale dell’espressione del volto, e nell’arte del movimento si irradia nel linguaggio corporeo trasformando l’intera presenza fisica in “corpo espressivo”.
La pantomima assume così una funzione “rivelatrice” dell’espressione, e le arti performative del mimo, dell’attore e del danzatore si confrontano (e si confondono a volte) l’una con l’altra, mostrando un’elevata affinità. La collaborazione nell’Orphée del 1913 tra la danzatrice Isadora Duncan e l’attore tragico Mounet-Sully ne è un aulico esempio. Qui si assiste al tentativo di reincarnazione di un teatro tragico delle origini, dove la danza, i versi e la musica ristabiliscono la potenza visionaria ed espressiva del coro greco. La scelta di Mounet-Sully da parte della Duncan non è affatto casuale. L’attore era celebre per la sua interpretazione dell’Œdipe roi (che per la danzatrice anni prima aveva rappresentato la grande rivelazione dell’arte), dove personifica con tale intensità il re di Tebe, da apparirne quasi posseduto. La fotografia di Napoleon Sarony lo rappresenta in una posa di disperato “pathos”, in un momento chiave della tragedia di Sofocle: Edipo ha scoperto le sue colpe, e consapevole dell’orrore, si acceca e volge inutilmente gli occhi insanguinati verso il cielo. Strumenti centrali nella ricerca dell’espressività per le esecuzioni di Mounet-Sully sono la voce, in quanto vantava una smisurata estensione vocale che impressionava il suo pubblico, e il repertorio di pose ereditato dalla plasticità delle sculture antiche (si era persino rivolto a Léon Heuzey, grande archeologo francese del XIX secolo, che gli aveva dato consigli sui panneggi e sugli abiti dei greci). Nel caso della fotografia di Sarony, l’espressione che dovrebbe essere di Edipo è ripresa dal Laocoonte, considerato il modello supremo di espressività e pathos drammatico. Si erge dinnanzi agli occhi dello spettatore quella che ci appare come una statua vivente, «la maschera di un eroe al culmine della sfortuna che viene qui presentata con estrema verità».
Figura centrale per la commistione delle diverse discipline artistiche e performative mosse dall’efficacia comunicativa del gesto è François Delsarte, che compie a metà Ottocento una formulazione completa di principi e di norme che governano l’uso del corpo umano come strumento di espressione. A partire da tali impulsi si acquisisce gradualmente la consapevolezza che ogni danzatore debba studiare, come fondamento a sostegno della costruzione della performance, il gesto pantomimico, ovvero imparare a manifestare realisticamente le emozioni senza l’utilizzo delle parole, affinché quel determinato gesto si origini a partire da un significato e da una passione, e che non sia copia di gesti e emozioni altrui privi di una motivazione interiore o di senso, come avviene nei gesti dei “pazzi”. Delsarte è stato un tenore, un estetologo e un insegnante francese che ha codificato un sistema per l’arte della recitazione e del canto, e nonostante non si sia occupato direttamente di danza, molti danzatori e coreografi dopo la sua morte hanno accolto entusiasticamente gran parte della sua metodologia, poiché il movimento corporeo è l’aspetto centrale del sistema delsartiano. Primi tra tutti Ted Shawn, danzatore e coreografo di rilievo per la nascita della modern dance nonché fondatore della scuola Denishawn insieme con Ruth St. Denis, e Genevieve Stebbins che pubblica nel 1885 The Delsarte System of Expression, e fonda pochi anni dopo la New York School of Expression. Pur se in maniera differente, anche Isadora Duncan eredita quel “movimento dell’universo” continuo e invisibile che si rivela attraverso il movimento individuale e di cui il corpo del danzatore è un intermediario, un tramite tra Uomo e Natura. «La danza come movimento di un corpo “intermediario” di tutto ciò che si muove intorno»: qui vive inequivocabilmente l’influenza di Delsarte e si amplifica nella celebrazione di un corpo (e di un’anima) sacro ed espressivo.
Dal “corpo intermediario” che domina le sperimentazioni di inizio secolo si approda in Russia nei primi anni Venti al “corpo liberato”, che persegue la libertà estetica del gesto e dei sentimenti, ed è allo stesso tempo corpo nudo e libero come quello delle divinità greche. Nell’esperienza di danzatori e coreografi come Aleksandr Rumnev e Lev Lukin, il corpo è interpretato come uno strumento che reagisce alle emozioni dell’anima, i movimenti che ne sono conseguenza diretta saranno quindi spontanei e impulsivi, non conformi necessariamente ai canoni accademici dell’esteticamente bello ma rispondenti alle esigenze del personaggio interpretato. In questo contesto, di nuovo, la pantomima diviene aspetto fondamentale nello svolgimento della danza, ma esiste anche come entità autonoma: un’arte che permette la perfetta armonia tra mondo interiore e resa esteriore. Siamo dinnanzi a quella danza “emotiva” che non necessita di un linguaggio strutturato e convenzionale per essere compresa e accolta dallo spettatore, ma che nel movimento espressivo e nella mimica fa risiedere tutta la sua potenza performativa. A partire dagli anni Trenta si diffonde in Russia anche il drambalet (“dramatičeskij balet” o “balletto drammatico”) un genere di balletto narrativo dove la danza si svolge attraverso la recitazione drammatica, dominata da una sorta di pantomima psicologica danzata che fondeva il gesto e il movimento.
Del tutto diversa nell’esecuzione ma conforme nel desiderio di liberazione e manifestazione dell’anima attraverso l’espressione autentica del corpo, è l’esperienza in quegli stessi anni di Valeska Gert, danzatrice, cabarettista e attrice tedesca che porta in scena la Grotesktanzpantomime: danza moderna, surrealista, espressionista e grottesca contaminata con gli elementi della pantomima. Gert si esibisce nei cabaret, nei cinema provocando e scioccando lo spettatore con la sua sola presenza scenica, spesso senza bisogno di movimenti o di suoni e parole. Le sue sono espressioni di liberazione sgraziate e frenetiche che si nutrono di un’eccentrica ed empatica capacità mimica del volto, che diviene affascinante e irrequieto allo stesso tempo.
Potenza mimica, enigmatica (in quanto intenzionalmente in parte celata) che esplode spiccatamente anche nella raffigurazione fotografica della danza. Ne sono un esempio le fotografie che il francese Auguste Bert, fotografo delle prime stagioni parigine dei Balletti Russi, scatta nel 1911 sul tema de Le spectre de la rose a Vaclav Nižinskij. Sono ritratti a mezzo busto o a figura intera su uno sfondo neutro nei quali lo sguardo del danzatore è lo snodo espressivo, anche quando non guarda in camera, custode del segreto della seduzione dello spettatore.
Segreto di un’anima che si svela autenticamente e che riverbera anche nell’esperienza giapponese della danza butō che nasce alla fine degli anni Cinquanta fino a giungere al presente migrando fuori dal continente asiatico. La parola “Ankoku Butō”, (introdotta da Tatsumi Hijikata) significa “Danza delle tenebre”, e denota la presenza di un substrato spirituale e interiore che si rivela nel dispiegamento dei corpi che agiscono liberandosi nello spazio e sperimentano il movimento e l’immobilità in contrasto con l’estetismo della danza tradizionale. Quei corpi che si animano nello spazio, agitano una forza che risiede nel profondo e che si manifesta con improvvisa potenza espressiva. Sono corpi nudi, distorti, asciutti con volti spesso dipinti ma ugualmente caratterizzati dall’utilizzo della mimica, che si diffonde e si irradia in ogni frammento di corpo.
Avventure artistiche eterogenee nello spazio e nel tempo, che si incontrano, si toccano e si muovono l’una nell’altra anche quando perseguono strade e destini differenti. Ma accomunate dalla medesima necessità espressiva che risiede fin dall’antichità nel linguaggio del volto e del corpo, che è un corpo libero perché, anche nella finzione della performance, è un corpo che non sa mentire. [Giordana Citti]
Il corpo, nella sua mate
rialità, nella sua carne, sarebbe come il prodotto dei suoi stessi fantasmi. Dopo tutto il corpo di chi danza non è appunto un corpo dilatato, secondo uno spazio che gli è interno ed esterno allo stesso tempo?. [Michel Foucault, Utopie Eterotopie, a cura di Antonella Moscati, Cronopio, Napoli 2020, p. 42 (conferenza radiofonica per France Culture del 21 dicembre 1966)]
* * *
L’ira di Achille o di Agamennone non potrà atteggiarsi come quella di Tersite. Sarà eguale il gesto, potrà essere uguale il movimento dell’occhio, ma nell’uno e nell’altro avranno diversa espressione. Perciò è indispensabile che l’attore s’impadronisca del personaggio che deve rappresentare, che s’informi delle sue passioni, che ne ricerchi i modelli nell’uso della vita e della società; così entrato nel carattere e quasi incarnato nel personaggio, vedrà le cose da me indicate adattarsi spontaneamente, e armonizzare col resto dell’espressione. Però, non basta avere trovato l’atteggiamento opportuno, non basta averlo adattato ai mezzi fisici della propria persona; bisogna che l’armonia esista tra le pose e l’inflessione della voce, e il movimento dell’occhio. Se tutto non sarà in accordo, l’azione uscirà inefficace, e spesso ridicola. [Alamanno Morelli, Prontuario delle pose sceniche, Borroni e Scotti, Milano 1894, p. 8]
* * *
«Si muoveva e basta – dice -, non piroettava né faceva quelle cose che una Taglioni o una Fanny Elssler avrebbero certamente fatto». […] Niente di coreografico: puro movimento del corpo, ma in armonia con «tutto ciò che si muove». Per la Duncan di Craig, in principio è il movimento: come se la danza fosse venuta dopo, al solo scopo di renderlo espressivo. [Franco Ruffini, Il Delsarte segreto di Gordon Craig, «Teatro e Storia», Annali 28 XXI, 2007, pp. 91-92]
* * *
Duncan’s Delsartean inheritance influenced her choreography, movement principles, and focus on the bodily expression of a core being, or “soul.” Both Duncan and Delsarte revise notions of the immanent spirit by insisting on the materiality and physical existence of a soul and suggesting that an expression of soul requires the body. Duncan locates the soul in the solar plexus, a mystical locus derived from Delsarte’s “center of the passions” in the torso and what Stebbins describes as a “bodily centre” found in “the soft place below the breastbone”. In Duncan technique all movement begins from the solar plexus, which means that to perform even a simple gesture, the entire body, not just the appendages, must move in space. While Duncan’s choreography included abstract bodily shaping, she deployed Delsartean posing to express emotions and invoke mythic narratives. [Carrie J. Preston, Posing Modernism: Delsartism in Modern Dance and Silent Film, «Theatre Journal», vol. 61, n. 2, May 2009, pp. 223-224]
Siamo allenati a dissimulare tramite le parole e le inflessioni di voce e l’espressione facciale. Ma gli atteggiamenti e i movimenti del corpo dicono la verità, e questa verità sarebbe qualche volta sconcertante, se l’esecutore di questi movimenti sapesse ciò che attraverso di essi rivela. […] Delsarte ci aiuta a capire che il corpo è uno strumento d’espressione. Ogni persona che lavora con degli attrezzi deve conoscere come usarli, e la danza si differenzia da ogni altra arte per questo motivo: l’attrezzo del danzatore è lui stesso, e non è stato costruito da un altro artigiano. […] Il corpo deve essere allenato per diventare uno strumento di espressione artistica, e deve essere costantemente accordato, così che sia sempre pronto per rispondere. Il danzare dipende dalla coordinazione tra corpo e mente; e il danzatore deve essere nella condizione per cui tutti i muscoli, immediatamente e in modo chiaro, obbediscano agli ordini del cervello. [Ted Shawn, Dobbiamo danzare, traduzione e cura di Alessio Fabbro e Stefano Tomassini, Gremese, Roma 2008, pp. 83-99 (ed. or. 1946)]
* * *
Ma quando avanziamo fino al passo successivo della legge della sequenza di Delsarte – «Fai sì che l’atteggiamento del corpo preannunci» ciò che il gesto renderà poi manifesto – allora entriamo veramente in un campo controverso. Ci sono stati periodi nella modern dance in cui i danzatori sostenevano con fervore che il volto dovesse essere una maschera totalmente priva di espressione; e ve ne sono ancora che credono nella faccia imperturbabile, in base alla tesi che il resto del corpo dev’essere capace di esprimere qualunque cosa, deve trasmettere tutto il contenuto e il significato della danza. Prima di tutto, il volto è una parte del corpo, e una parte importantissima sotto il profilo espressivo. È vero che alcune danze apprezzabili sono tali da non avere necessità di grandi cambiamenti dell’espressione facciale, ma, anche se non c’è bisogno che essa effettui modifiche veloci, deve comunque trasmettere la qualità o il significato complessivo di tutta la coreografia. [Ted Shawn, Ogni più piccolo movimento. François Delsarte e la danza, cura e traduzione di Elena Randi, Dino Audino editore, Roma 2018, p. 94 (ed. or. 1954)]
* * *
“La pantomima è un valido principio espressivo nella danza – ogni movimento, provocato da un’esigenza emotiva, ritmicamente organizzato nel tempo e nello spazio ha il diritto di essere chiamato danza”. In ragione di ciò il ballerino deve impossessarsi della “tecnica interiore” dell’attore. […] Meno gesti insensati, e più “recitazione” ci saranno, tanto meglio sarà costruita la parte esteriore della danza. La rinascita dell’arte coreografica sarà possibile solo grazie a questa nuova danza che si basa essenzialmente sulla tecnica interiore dell’artista, sulla sua capacità di coinvolgere emotivamente lo spettatore. […] Nella danza la pantomima ha assunto un ruolo fondamentale: non è più un pretesto, una semplice pausa che consente ai ballerini di riposarsi tra una danza e l’altra, ma è l’arte dell’espressione, il cuore della danza, è ciò che consente di comunicare il proprio mondo interiore. [In principio era il corpo. L’Arte del Movimento a Mosca negli Anni Venti, a cura di Nicoletta Misler, Electa, Milano 1999, p. 83]
Il corpo che si muove nello spazio fa sempre i conti con una dualità imprenscindibile: abita uno spazio interno e uno esterno. La manifestazione della propria anima è nella danza una forma di comunicazione non verbale che fin dai tempi della mousiké greca (l’unione di poesia, musica, teatro e danza) rende fluido e penetrabile il “dentro” e il “fuori”, riuscendo a comunicare e commuovere, invitando lo spettatore a prendere parte alla rivelazione delle emozioni. La partecipazione emotiva durante la performance si muove efficacemente attraverso il canale dell’espressione del volto, e nell’arte del movimento si irradia nel linguaggio corporeo trasformando l’intera presenza fisica in “corpo espressivo”.
La pantomima assume così una funzione “rivelatrice” dell’espressione, e le arti performative del mimo, dell’attore e del danzatore si confrontano (e si confondono a volte) l’una con l’altra, mostrando un’elevata affinità. La collaborazione nell’Orphée del 1913 tra la danzatrice Isadora Duncan e l’attore tragico Mounet-Sully ne è un aulico esempio. Qui si assiste al tentativo di reincarnazione di un teatro tragico delle origini, dove la danza, i versi e la musica ristabiliscono la potenza visionaria ed espressiva del coro greco. La scelta di Mounet-Sully da parte della Duncan non è affatto casuale. L’attore era celebre per la sua interpretazione dell’Œdipe roi (che per la danzatrice anni prima aveva rappresentato la grande rivelazione dell’arte), dove personifica con tale intensità il re di Tebe, da apparirne quasi posseduto. La fotografia di Napoleon Sarony lo rappresenta in una posa di disperato “pathos”, in un momento chiave della tragedia di Sofocle: Edipo ha scoperto le sue colpe, e consapevole dell’orrore, si acceca e volge inutilmente gli occhi insanguinati verso il cielo. Strumenti centrali nella ricerca dell’espressività per le esecuzioni di Mounet-Sully sono la voce, in quanto vantava una smisurata estensione vocale che impressionava il suo pubblico, e il repertorio di pose ereditato dalla plasticità delle sculture antiche (si era persino rivolto a Léon Heuzey, grande archeologo francese del XIX secolo, che gli aveva dato consigli sui panneggi e sugli abiti dei greci). Nel caso della fotografia di Sarony, l’espressione che dovrebbe essere di Edipo è ripresa dal Laocoonte, considerato il modello supremo di espressività e pathos drammatico. Si erge dinnanzi agli occhi dello spettatore quella che ci appare come una statua vivente, «la maschera di un eroe al culmine della sfortuna che viene qui presentata con estrema verità».
Figura centrale per la commistione delle diverse discipline artistiche e performative mosse dall’efficacia comunicativa del gesto è François Delsarte, che compie a metà Ottocento una formulazione completa di principi e di norme che governano l’uso del corpo umano come strumento di espressione. A partire da tali impulsi si acquisisce gradualmente la consapevolezza che ogni danzatore debba studiare, come fondamento a sostegno della costruzione della performance, il gesto pantomimico, ovvero imparare a manifestare realisticamente le emozioni senza l’utilizzo delle parole, affinché quel determinato gesto si origini a partire da un significato e da una passione, e che non sia copia di gesti e emozioni altrui privi di una motivazione interiore o di senso, come avviene nei gesti dei “pazzi”. Delsarte è stato un tenore, un estetologo e un insegnante francese che ha codificato un sistema per l’arte della recitazione e del canto, e nonostante non si sia occupato direttamente di danza, molti danzatori e coreografi dopo la sua morte hanno accolto entusiasticamente gran parte della sua metodologia, poiché il movimento corporeo è l’aspetto centrale del sistema delsartiano. Primi tra tutti Ted Shawn, danzatore e coreografo di rilievo per la nascita della modern dance nonché fondatore della scuola Denishawn insieme con Ruth St. Denis, e Genevieve Stebbins che pubblica nel 1885 The Delsarte System of Expression, e fonda pochi anni dopo la New York School of Expression. Pur se in maniera differente, anche Isadora Duncan eredita quel “movimento dell’universo” continuo e invisibile che si rivela attraverso il movimento individuale e di cui il corpo del danzatore è un intermediario, un tramite tra Uomo e Natura. «La danza come movimento di un corpo “intermediario” di tutto ciò che si muove intorno»: qui vive inequivocabilmente l’influenza di Delsarte e si amplifica nella celebrazione di un corpo (e di un’anima) sacro ed espressivo.
Dal “corpo intermediario” che domina le sperimentazioni di inizio secolo si approda in Russia nei primi anni Venti al “corpo liberato”, che persegue la libertà estetica del gesto e dei sentimenti, ed è allo stesso tempo corpo nudo e libero come quello delle divinità greche. Nell’esperienza di danzatori e coreografi come Aleksandr Rumnev e Lev Lukin, il corpo è interpretato come uno strumento che reagisce alle emozioni dell’anima, i movimenti che ne sono conseguenza diretta saranno quindi spontanei e impulsivi, non conformi necessariamente ai canoni accademici dell’esteticamente bello ma rispondenti alle esigenze del personaggio interpretato. In questo contesto, di nuovo, la pantomima diviene aspetto fondamentale nello svolgimento della danza, ma esiste anche come entità autonoma: un’arte che permette la perfetta armonia tra mondo interiore e resa esteriore. Siamo dinnanzi a quella danza “emotiva” che non necessita di un linguaggio strutturato e convenzionale per essere compresa e accolta dallo spettatore, ma che nel movimento espressivo e nella mimica fa risiedere tutta la sua potenza performativa. A partire dagli anni Trenta si diffonde in Russia anche il drambalet (“dramatičeskij balet” o “balletto drammatico”) un genere di balletto narrativo dove la danza si svolge attraverso la recitazione drammatica, dominata da una sorta di pantomima psicologica danzata che fondeva il gesto e il movimento.
Del tutto diversa nell’esecuzione ma conforme nel desiderio di liberazione e manifestazione dell’anima attraverso l’espressione autentica del corpo, è l’esperienza in quegli stessi anni di Valeska Gert, danzatrice, cabarettista e attrice tedesca che porta in scena la Grotesktanzpantomime: danza moderna, surrealista, espressionista e grottesca contaminata con gli elementi della pantomima. Gert si esibisce nei cabaret, nei cinema provocando e scioccando lo spettatore con la sua sola presenza scenica, spesso senza bisogno di movimenti o di suoni e parole. Le sue sono espressioni di liberazione sgraziate e frenetiche che si nutrono di un’eccentrica ed empatica capacità mimica del volto, che diviene affascinante e irrequieto allo stesso tempo.
Potenza mimica, enigmatica (in quanto intenzionalmente in parte celata) che esplode spiccatamente anche nella raffigurazione fotografica della danza. Ne sono un esempio le fotografie che il francese Auguste Bert, fotografo delle prime stagioni parigine dei Balletti Russi, scatta nel 1911 sul tema de Le spectre de la rose a Vaclav Nižinskij. Sono ritratti a mezzo busto o a figura intera su uno sfondo neutro nei quali lo sguardo del danzatore è lo snodo espressivo, anche quando non guarda in camera, custode del segreto della seduzione dello spettatore.
Segreto di un’anima che si svela autenticamente e che riverbera anche nell’esperienza giapponese della danza butō che nasce alla fine degli anni Cinquanta fino a giungere al presente migrando fuori dal continente asiatico. La parola “Ankoku Butō”, (introdotta da Tatsumi Hijikata) significa “Danza delle tenebre”, e denota la presenza di un substrato spirituale e interiore che si rivela nel dispiegamento dei corpi che agiscono liberandosi nello spazio e sperimentano il movimento e l’immobilità in contrasto con l’estetismo della danza tradizionale. Quei corpi che si animano nello spazio, agitano una forza che risiede nel profondo e che si manifesta con improvvisa potenza espressiva. Sono corpi nudi, distorti, asciutti con volti spesso dipinti ma ugualmente caratterizzati dall’utilizzo della mimica, che si diffonde e si irradia in ogni frammento di corpo.
Avventure artistiche eterogenee nello spazio e nel tempo, che si incontrano, si toccano e si muovono l’una nell’altra anche quando perseguono strade e destini differenti. Ma accomunate dalla medesima necessità espressiva che risiede fin dall’antichità nel linguaggio del volto e del corpo, che è un corpo libero perché, anche nella finzione della performance, è un corpo che non sa mentire. [Giordana Citti]
Il corpo, nella sua materialità, nella sua carne, sarebbe come il prodotto dei suoi stessi fantasmi. Dopo tutto il corpo di chi danza non è appunto un corpo dilatato, secondo uno spazio che gli è interno ed esterno allo stesso tempo?. [Michel Foucault, Utopie Eterotopie, a cura di Antonella Moscati, Cronopio, Napoli 2020, p. 42 (conferenza radiofonica per France Culture del 21 dicembre 1966)]
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L’ira di Achille o di Agamennone non potrà atteggiarsi come quella di Tersite. Sarà eguale il gesto, potrà essere uguale il movimento dell’occhio, ma nell’uno e nell’altro avranno diversa espressione. Perciò è indispensabile che l’attore s’impadronisca del personaggio che deve rappresentare, che s’informi delle sue passioni, che ne ricerchi i modelli nell’uso della vita e della società; così entrato nel carattere e quasi incarnato nel personaggio, vedrà le cose da me indicate adattarsi spontaneamente, e armonizzare col resto dell’espressione. Però, non basta avere trovato l’atteggiamento opportuno, non basta averlo adattato ai mezzi fisici della propria persona; bisogna che l’armonia esista tra le pose e l’inflessione della voce, e il movimento dell’occhio. Se tutto non sarà in accordo, l’azione uscirà inefficace, e spesso ridicola. [Alamanno Morelli, Prontuario delle pose sceniche, Borroni e Scotti, Milano 1894, p. 8]
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«Si muoveva e basta – dice -, non piroettava né faceva quelle cose che una Taglioni o una Fanny Elssler avrebbero certamente fatto». […] Niente di coreografico: puro movimento del corpo, ma in armonia con «tutto ciò che si muove». Per la Duncan di Craig, in principio è il movimento: come se la danza fosse venuta dopo, al solo scopo di renderlo espressivo. [Franco Ruffini, Il Delsarte segreto di Gordon Craig, «Teatro e Storia», Annali 28 XXI, 2007, pp. 91-92]
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Duncan’s Delsartean inheritance influenced her choreography, movement principles, and focus on the bodily expression of a core being, or “soul.” Both Duncan and Delsarte revise notions of the immanent spirit by insisting on the materiality and physical existence of a soul and suggesting that an expression of soul requires the body. Duncan locates the soul in the solar plexus, a mystical locus derived from Delsarte’s “center of the passions” in the torso and what Stebbins describes as a “bodily centre” found in “the soft place below the breastbone”. In Duncan technique all movement begins from the solar plexus, which means that to perform even a simple gesture, the entire body, not just the appendages, must move in space. While Duncan’s choreography included abstract bodily shaping, she deployed Delsartean posing to express emotions and invoke mythic narratives. [Carrie J. Preston, Posing Modernism: Delsartism in Modern Dance and Silent Film, «Theatre Journal», vol. 61, n. 2, May 2009, pp. 223-224]
Siamo allenati a dissimulare tramite le parole e le inflessioni di voce e l’espressione facciale. Ma gli atteggiamenti e i movimenti del corpo dicono la verità, e questa verità sarebbe qualche volta sconcertante, se l’esecutore di questi movimenti sapesse ciò che attraverso di essi rivela. […] Delsarte ci aiuta a capire che il corpo è uno strumento d’espressione. Ogni persona che lavora con degli attrezzi deve conoscere come usarli, e la danza si differenzia da ogni altra arte per questo motivo: l’attrezzo del danzatore è lui stesso, e non è stato costruito da un altro artigiano. […] Il corpo deve essere allenato per diventare uno strumento di espressione artistica, e deve essere costantemente accordato, così che sia sempre pronto per rispondere. Il danzare dipende dalla coordinazione tra corpo e mente; e il danzatore deve essere nella condizione per cui tutti i muscoli, immediatamente e in modo chiaro, obbediscano agli ordini del cervello. [Ted Shawn, Dobbiamo danzare, traduzione e cura di Alessio Fabbro e Stefano Tomassini, Gremese, Roma 2008, pp. 83-99 (ed. or. 1946)]
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Ma quando avanziamo fino al passo successivo della legge della sequenza di Delsarte – «Fai sì che l’atteggiamento del corpo preannunci» ciò che il gesto renderà poi manifesto – allora entriamo veramente in un campo controverso. Ci sono stati periodi nella modern dance in cui i danzatori sostenevano con fervore che il volto dovesse essere una maschera totalmente priva di espressione; e ve ne sono ancora che credono nella faccia imperturbabile, in base alla tesi che il resto del corpo dev’essere capace di esprimere qualunque cosa, deve trasmettere tutto il contenuto e il significato della danza. Prima di tutto, il volto è una parte del corpo, e una parte importantissima sotto il profilo espressivo. È vero che alcune danze apprezzabili sono tali da non avere necessità di grandi cambiamenti dell’espressione facciale, ma, anche se non c’è bisogno che essa effettui modifiche veloci, deve comunque trasmettere la qualità o il significato complessivo di tutta la coreografia. [Ted Shawn, Ogni più piccolo movimento. François Delsarte e la danza, cura e traduzione di Elena Randi, Dino Audino editore, Roma 2018, p. 94 (ed. or. 1954)]
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“La pantomima è un valido principio espressivo nella danza – ogni movimento, provocato da un’esigenza emotiva, ritmicamente organizzato nel tempo e nello spazio ha il diritto di essere chiamato danza”. In ragione di ciò il ballerino deve impossessarsi della “tecnica interiore” dell’attore. […] Meno gesti insensati, e più “recitazione” ci saranno, tanto meglio sarà costruita la parte esteriore della danza. La rinascita dell’arte coreografica sarà possibile solo grazie a questa nuova danza che si basa essenzialmente sulla tecnica interiore dell’artista, sulla sua capacità di coinvolgere emotivamente lo spettatore. […] Nella danza la pantomima ha assunto un ruolo fondamentale: non è più un pretesto, una semplice pausa che consente ai ballerini di riposarsi tra una danza e l’altra, ma è l’arte dell’espressione, il cuore della danza, è ciò che consente di comunicare il proprio mondo interiore. [In principio era il corpo. L’Arte del Movimento a Mosca negli Anni Venti, a cura di Nicoletta Misler, Electa, Milano 1999, p. 83]