Coscienza / Crisi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Surveying the hysterical archive demonstrates how hysteriform poses and gestures initially visible within early modern demonical possession, exorcism, and religious ecstasy moved into the medical sphere during the eighteenth and nineteenth centuries, becoming a significant resource for international performing artists of the nineteenth and twentieth centuries. [Jonathan W. Marshall, Traumatic dances of “the non-self”. Bodily Incoherence and the Hysterical Archive, in Johanna Braun, Performing Hysteria, Leuven University Press, 2020, p. 63.]

 * * * 

La «scena» sarebbe dunque, in certo senso, come un’«idea», se consideriamo che le idee non avanzano senza membra, e allora non sono più idee ma membra, membra in guerra fra loro, poiché il mondo del mentale non fu mai altro se non ciò che resta di uno schiacciamento infernale di organi.
Smisurata aporia dell’«organico» e dello «psichico». Per un medico spesso sbalordito, ogni sintomo isterico esibì, fece mostra, perfino mise in mostra questa aporia. […]
Il fatto è che ogni tentativo di enunciare una catena causale riferita all’isteria resta problematico, si denuncia da sé. Certo, il «lavoro» di formazione dei sintomi isterici si lascia ricondurre a qualche meccanismo […]. Ma in tutto questo qualcosa rimarrà inenarrabile: […] tutto l’intreccio di visibilità che dipende dal puro fatto, fondamentale, ma molto enigmatico, che una pulsione viene a presentarsi: «atteggiamenti passionali». […]
Come si «causa» la visibilità isterica? [Georges Didi-Huberman, L’invenzione dell’isteria. Charcot e l’iconografia fotografica della Salpêtrière, Marietti, Bologna 2008, p. 204 (ed. or. 1982)]

 

Les danseurs grecs qui penchent en avant le Corps ou la Tête, qui eambrent le Corps et qui renversent la Tète, sont si nombreux sur les monuments, à toutes les époques de l’art hellénique, qu’ils semblent bien marquer les traditions les plus répandues et les plus vivaces de l’orchestique. Ont-elles leur origine dans les rites du culte dionysiaque? Ces mouvements excessifs et disgracieux tendaient-ils à exprimer la démence orgiastique? Il faut bien reconnaître qu’ils se retrouvent dans Imites les danses et qu’ils ne sont pas exclusivement pratiqués par les compagnons du thiase bachique. [Maurice Emmanuel, La Danse Grecque antique d’après les monuments figurés, Librairie Hachette et Cie, Paris 1896, p. 126]

 * * * 

Oscillant entre les différents pôles de la souffrance, du clownisme et de l’extase, la cambrure dorsale semble demeurer toujours ambivalente et a pour seule constante de n’exister que dans les extrêmes. En tant que Pathosformel possible, l’arc dorsal est bel et bien lié au pathologique, mais il varie en fonction du contexte que l’artiste lui attribue. Due au spasme d’un plaisir intense ou à une souffrance psychique, la cambrure est par excellence la posture de l’excès. Au niveau de la performance purement physique, elle est d’abord le résultat d’une tension musculaire maximale, ce qui la rend nécessairement excessive. Cet excès corporel engendre, à un niveau plus métaphorique, une sensation parallèle et exprime l’apogée d’une émotion à outrance. [Céline Eidenbenz, «L’âme renversée»: L’arc hystérique et ses corps à rebours autour de 1900, in Pulsion(s). Art et déraison, cat. exp., Musée Félicien Rops, Renaissance du Livre, Namur/Waterloo 2012, pp. 51-89]

 

Il concetto di «energia» generalmente è un concetto che si associa all’impeto esterno, al grido, all’eccesso di attività nervosa e muscolare. Ma qui indica anche qualcosa di intimo, che pulsa nell’immobilità e nel silenzio, una forza trattenuta che fluisce nel tempo senza diffondersi necessariamente nello spazio. [Il ritmo come principio scenico, a cura di Roberto Ciancarelli, Dino Audino, Roma 2016, p. 67]

 * * *

Ici la photographie instantanée s’impose et va nous permettre d’étudier des phénomenès que l’œil ne saurait le plus souvent analyser avec assez de précision. […] Faison au contraire une épreuve moins rapide pour que la netteté des parties en mouvement ne soit pas atteinte, nous obtiendrons un certain flou qui sera d’autant plus pronuncé que l’amplitude du mouvement sera plus grande. Cette épreuve aura évidemment un pluse grande valeur, car elle montrera d’une part les membres atteints de tremblement et de l’autre, dans une certaines mesure, l’intensité de ces mouvements. [Albert Londe, La photographie moderne. Traité pratique de la photographie, G. Masson, Paris 1896, pp. 656-657]

 * * *

Charcot una volta le aveva spiegato che sognava una situazione in cui l’uomo, l’essere umano in sé, potesse liberarsi da ciò che lo circondava, o meglio da ciò che lo aveva creato. A volte usa il termine “macchina” come sinonimo di “come un animale”. Ovvero con sentimenti più puri di quelli umani.
Quella purezza! Così spaventosa. [Per Olov Enquist, Il libro di Blanche e Marie, Iperborea, Milano 2006, p. 175]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Surveying the hysterical archive demonstrates how hysteriform poses and gestures initially visible within early modern demonical possession, exorcism, and religious ecstasy moved into the medical sphere during the eighteenth and nineteenth centuries, becoming a significant resource for international performing artists of the nineteenth and twentieth centuries. [Jonathan W. Marshall, Traumatic dances of “the non-self”. Bodily Incoherence and the Hysterical Archive, in Johanna Braun, Performing Hysteria, Leuven University Press, 2020, p. 63.]

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La «scena» sarebbe dunque, in certo senso, come un’«idea», se consideriamo che le idee non avanzano senza membra, e allora non sono più idee ma membra, membra in guerra fra loro, poiché il mondo del mentale non fu mai altro se non ciò che resta di uno schiacciamento infernale di organi.
Smisurata aporia dell’«organico» e dello «psichico». Per un medico spesso sbalordito, ogni sintomo isterico esibì, fece mostra, perfino mise in mostra questa aporia. […]
Il fatto è che ogni tentativo di enunciare una catena causale riferita all’isteria resta problematico, si denuncia da sé. Certo, il «lavoro» di formazione dei sintomi isterici si lascia ricondurre a qualche meccanismo […]. Ma in tutto questo qualcosa rimarrà inenarrabile: […] tutto l’intreccio di visibilità che dipende dal puro fatto, fondamentale, ma molto enigmatico, che una pulsione viene a presentarsi: «atteggiamenti passionali». […]
Come si «causa» la visibilità isterica? [Georges Didi-Huberman, L’invenzione dell’isteria. Charcot e l’iconografia fotografica della Salpêtrière, Marietti, Bologna 2008, p. 204 (ed. or. 1982)]

 

Les danseurs grecs qui penchent en avant le Corps ou la Tête, qui eambrent le Corps et qui renversent la Tète, sont si nombreux sur les monuments, à toutes les époques de l’art hellénique, qu’ils semblent bien marquer les traditions les plus répandues et les plus vivaces de l’orchestique. Ont-elles leur origine dans les rites du culte dionysiaque? Ces mouvements excessifs et disgracieux tendaient-ils à exprimer la démence orgiastique? Il faut bien reconnaître qu’ils se retrouvent dans Imites les danses et qu’ils ne sont pas exclusivement pratiqués par les compagnons du thiase bachique. [Maurice Emmanuel, La Danse Grecque antique d’après les monuments figurés, Librairie Hachette et Cie, Paris 1896, p. 126]

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Oscillant entre les différents pôles de la souffrance, du clownisme et de l’extase, la cambrure dorsale semble demeurer toujours ambivalente et a pour seule constante de n’exister que dans les extrêmes. En tant que Pathosformel possible, l’arc dorsal est bel et bien lié au pathologique, mais il varie en fonction du contexte que l’artiste lui attribue. Due au spasme d’un plaisir intense ou à une souffrance psychique, la cambrure est par excellence la posture de l’excès. Au niveau de la performance purement physique, elle est d’abord le résultat d’une tension musculaire maximale, ce qui la rend nécessairement excessive. Cet excès corporel engendre, à un niveau plus métaphorique, une sensation parallèle et exprime l’apogée d’une émotion à outrance. [Céline Eidenbenz, «L’âme renversée»: L’arc hystérique et ses corps à rebours autour de 1900, in Pulsion(s). Art et déraison, cat. exp., Musée Félicien Rops, Renaissance du Livre, Namur/Waterloo 2012, pp. 51-89]

 

Il concetto di «energia» generalmente è un concetto che si associa all’impeto esterno, al grido, all’eccesso di attività nervosa e muscolare. Ma qui indica anche qualcosa di intimo, che pulsa nell’immobilità e nel silenzio, una forza trattenuta che fluisce nel tempo senza diffondersi necessariamente nello spazio. [Il ritmo come principio scenico, a cura di Roberto Ciancarelli, Dino Audino, Roma 2016, p. 67]

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Ici la photographie instantanée s’impose et va nous permettre d’étudier des phénomenès que l’œil ne saurait le plus souvent analyser avec assez de précision. […] Faison au contraire une épreuve moins rapide pour que la netteté des parties en mouvement ne soit pas atteinte, nous obtiendrons un certain flou qui sera d’autant plus pronuncé que l’amplitude du mouvement sera plus grande. Cette épreuve aura évidemment un pluse grande valeur, car elle montrera d’une part les membres atteints de tremblement et de l’autre, dans une certaines mesure, l’intensité de ces mouvements. [Albert Londe, La photographie moderne. Traité pratique de la photographie, G. Masson, Paris 1896, pp. 656-657]

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Charcot una volta le aveva spiegato che sognava una situazione in cui l’uomo, l’essere umano in sé, potesse liberarsi da ciò che lo circondava, o meglio da ciò che lo aveva creato. A volte usa il termine “macchina” come sinonimo di “come un animale”. Ovvero con sentimenti più puri di quelli umani.
Quella purezza! Così spaventosa. [Per Olov Enquist, Il libro di Blanche e Marie, Iperborea, Milano 2006, p. 175]